Prefazione

Di Luigi Concone mancano quasi del tutto i dati biografici. Vissuto nella prima metà del XIX secolo, fu compositore, organista e quasi sicuramente arpista. Michele Rua, l’autore di una breve storia dell’arpa, scrisse di lui, citando i principali autori di musiche per arpa a movimento semplice: «Buon esecutore, fu valente compositore generico di musica e scrisse degli studi per arpa di qualche valore e nel contempo dilettevoli». Fu forse parente di Giuseppe, il più noto insegnante di canto. Risulta che i suoi manoscritti siano in gran parte conservati a Torino presso la Biblioteca Nazionale e in misura maggiore presso la Biblioteca del Conservatorio; alcune composizioni edite sono state stampate in Italia dalle case Ricordi e Magrini e in Francia da Richault-Costallat. Fra le opere di Concone si annoverano fantasie su arie d’opera, brani per arpa sola fra cui trenta studi di difficoltà progressiva, duetti per due arpe e arpa e pianoforte.

Il genere della fantasia su temi dati, solitamente arie d’opera ma anche melodie popolari, viene largamente praticato nel XIX secolo dai grandi virtuosi che usavano inserire nei loro programmi da concerto le loro stesse elaborazioni d’arie celebri a dimostrazione dell’alto grado di virtuosismo strumentale a cui erano giunti. Fra le opere più famose del genere si citano quelle per pianoforte di Liszt; per arpa senza dubbio quelle di Parish Alvars. In questa diffusissima prassi ottocentesca di trascrivere, ridurre e parafrasare arie d’opera per gruppi strumentali da camera o strumenti solistici, fra cui l’arpa, le opere di Rossini hanno costituito un materiale di eccezionale interesse da cui attingere. I lavori sulle sue composizioni sono numerosissimi e scritti per gli strumenti più disparati.

La composizione che presentiamo è una riduzione per arpa sola di un intero quadro tratto dal primo atto dell’opera di Rossini Ricciardo e Zoraide, melodramma in due atti su libretto del marchese Berio di Salsa, rappresentato per la prima volta nel 1818 a Napoli e appartenente a quella nutrita schiera di opere di gusto esotico già apparse nel secolo precedente e che nel corso dell’Ottocento vissero una vera e propria stagione di fortuna. L’esotismo di quest’opera traspare in modo particolare dal senso di avventura che la permea, nell’evidenziare lo scontro fra civiltà diverse, nel citare la singolarità di usi e costumi remoti, ove «lo stile è magnifico, orientale, appassionato», per dirla con parole di Stendhal.

Il quadro è denominato “Terzetto” e si apre con il noto capoverso «Cruda sorte! Oh amor tiranno!» per la voce di soprano, già rappresentato nell’Italiana in Algeri ove appare all’inizio della cavatina del contralto. Il “Maestoso” in apertura vede protagonista il terzetto formato da Zoraide, Zomira e Agorante nella tonalità di Do maggiore, ripreso nella versione del Concone una terza sopra in Mi bemolle maggiore, tonalità di base dell’arpa a singolo movimento, e denominato “Adagio maestoso”. La sezione seguente si apre con un tema affidato all’oboe e poi al coro di donne accompagnato dalla banda in palcoscenico, il primo esperimento di compagine orchestrale sul palco voluto da Rossini. La tonalità in partitura è La bemolle maggiore e il tempo è 12/8: Concone trasporta il “Coro” in Si bemolle maggiore lasciando, come il movimento in apertura, il tempo binario. L’Allegro in 4/4 che segue, breve momento di sintesi drammatica, prelude ad un finale di quadro di una liricità e veemenza che quasi si potrebbe dire verdiana: in partitura si presenta come “Allegro” vivace in Do maggiore e in tempo tagliato, mentre il Concone ne crea, conservandone perfettamente riconoscibile il materiale musicale, un tempo di valzer nella tonalità di Mi bemolle maggiore, denominandolo “Tempo di Valtz moderato”.

Cristiana Passerini

Prefazione

La presente trascrizione per arpa della Suite (o Partita o Sonata) in do minore BWV 997 si inserisce in una lunga e illustre tradizione di prassi esecutiva le cui origini risalgono alla stessa epoca di Bach e continuano ininterrotte da quattro secoli. Sulla possibilità di eseguire con l’arpa composizioni analoghe alla nostra sono testimonianza diretta le discussioni nate a proposito della destinazione strumentale della Suite BWV 1006a (Zingel 1964). La bibliografia di Mark Palkovic (1995) offre a sua volta un ampio repertorio di trascrizioni da Bach oltre che numerose testimonianze di vicinanza fra l’arpa e gli strumenti a tastiera che vanno dal XVI secolo all’epoca barocca fino alla seconda metà del Settecento.

La Suite di Bach è pervenuta a noi in forma non autografa. Ne esistono innumerevoli copie, alcune delle quali sono state compilate fino oltre la metà del XIX secolo (Chierici s.a.), ma le due copie più autorevoli dell’opera, utilizzate nella Neue Bach Ausgabe a cura di Thomas Kohlhase (1982), sono quelle eseguite da due allievi di Bach: Johann Friedrich Agricola (1720-74) e Johann Philipp Kirnberger (1721-83), entrambe conservate alla Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz di Berlino ed entrambe concepite per clavicembalo. Ne esiste anche una versione per liuto, priva peraltro della Fuga e del Double, documentata da una intavolatura redatta dal liutista J.C. Weyrauch che di Bach fu amico e collaboratore (Basso 1983). Grazie a questa versione l’opera è stata annoverata e pubblicata fra le rare composizioni per liuto attribuite a Bach, anche se la sua destinazione clavicembalistica è di gran lunga la più diffusa e accettata. Del resto la destinazione comune per liuto e cembalo di alcune opere bachiane è testimoniata esplicitamente da Bach stesso a proposito del Preludio, fuga e allegro BWV 998 (pour la luth ò cembal).

La versione di Agricola, alla quale la presente trascrizione è del tutto fedele, scrive la mano destra in chiave di violino con le note all’ottava superiore rispetto all’altezza in cui esse si trovano nell’intavolatura liutistica e la stessa cosa fa anche Kirnberger nella sua versione. E’ presumibile che ciò sia avvenuto o perché la sonata derivava da una primitiva stesura per violino o semplicemente perché in questo modo si otteneva una sonorità più brillante e forse anche più adatta all’esecuzione cembalistica. Questa in ogni caso è la ragione per la quale nella presente trascrizione per arpa abbiamo preferito attenerci alla versione cembalistica anziché a quella di Weyrauch: non c’è alcun dubbio infatti che nel caso dell’arpa il risultato timbrico sia molto più gradevole all’ottava superiore. Infine, gioca a favore della versione qui proposta anche la propensione di Bach per il clavicordo, le cui risonanze non erano così distanti da quelle dell’arpa. La datazione della Suite è del periodo di Lipsia, fra il 1737 e il 1741. In essa sono assenti Allemanda e Corrente: l’esordio è affidato ad un Preludio di ampio respiro seguito da una corposa Fuga a cui fanno seguito una Sarabanda e una Giga raddoppiata da un Double ornamentale conclusivo.

Da una comparazione con la versione riportata dalla Neue Bach Ausgabe che, conformemente alla scrittura per liuto è riportata un’ottava sotto rispetto a quella di Agricola, sono state riscontrate alcune diversità che vengono evidenziate nelle seguenti Note Editoriali. Nella trascrizione ci siamo attenuti alle convenzioni oggi in uso per la notazione delle alterazioni, che vengono considerate valide per l’intera battuta e vengono invece aggiunte, qualora mancanti, nel caso di ripetizione delle note su registri diversi. Sono state aggiunte alcune alterazioni di cortesia ove ritenute necessarie per evitare possibili ambiguità. In alcune battute dove esistono brevissime figurazioni d’accordo si è considerato inutile distinguere parti in contrappunto. In conformità con il manoscritto di Agricola non sono presenti indicazioni agogiche né dinamiche. I criteri di trascrizione adottati per l’arpa consistono nell’utilizzo di qualche suono omologo, segnalato nelle Note Editoriali e nell’aggiunta della pedalizzazione. I pedali sono stati scritti quasi sempre sulla nota a cui si riferiscono ma in qualche caso si è preferito anticiparli per motivi di natura ritmica o di agilità tecnica. Non sono stati dati suggerimenti per la diteggiatura in quanto si è preferito mantenere il più possibile la grafica tastieristica che favorisce la comprensione delle idee armonico-contrappuntistiche. Anche gli abbellimenti, pochi, sono quelli riportati sul manoscritto: non è escluso che altri ne possa aggiungere chi ha pratica dei trattati coevi su questo argomento.

Cristiana Passerini